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上个世纪最后十年，在中国京城，有个大腕翻了个身，世界仿佛为之颠倒。于是我们看到了刘慧芳，一个“三从四德”的现代女性，她在“渴望”
另一个女人在上海滩游荡。她在跟外国人睡觉。她说这叫“前卫”
这是哪门子的“前卫”呢？一个女人面对两个男人，一个国人，一个洋人；一个性器小，一个性器大；一个弱者，一个强者，她弃弱而投强，弃暗投明。这是趋炎附势，哪一个朝代趋炎附势者不是这种逻辑？已经流行了千百年了，作者只是顺着写来，无怪乎要被人骂作是“用身体写作而不是用头脑”
并不是谁都不用头脑。不，有人在发宣言：“这一代作家的道路到了这样一个关口，即，接受现有文学秩序成为其中一环，或是自断退路，坚持不断革命和创新。”注意：这里用了“新”和“革命”联系到那个上海宝贝的“前卫”以及若干年前时髦一时的几乎是同义词的“先锋”（我从小是习惯用“先锋”造“共产党是无产阶级先锋队组织”这样的句子的），再联系到那稍后轰动京城的切格瓦拉革命秀，原来旧词完全是可以新用的，最旧的用在最新处，那是化腐朽为神奇，是一种“酷”
早在半个世纪前，在革命圣地延安，这样的词就广泛流传了。当时的革命大作家郭沫若这样激情昂扬地称赞赵树理：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、简朴的内容和手法，这儿有新的天地，新的人物，新的意义，新的作风，新的文化，谁读了我相信都会感着兴趣。”一连几个“新”足见这个革命大作家的激赏。“新”在哪里？新在文艺成为革命事业的组成部分，成为教育人民打击敌人的有力武器。赵树理“新”的“革命”的文艺的代名词。晋冀鲁豫边区文联召开了大会，号召文艺创作向赵树理方向迈进。中国文学从此在这条路上走了半个多世纪，可是到了世纪末，又被一场“革命”革掉了性命了。
凭心而论，赵树理并不是一个不好的作家。他很会写，这一点跟当今动辄年产百万字的作家们相同。但是我相信那些作家的东西并没达到赵树理的净重。赵树理的作品情节生动，语言质朴，人物形象栩栩如生，其所谓“艺术性”至今还没有被推倒（包括那些否定他的人），不像与他同时代的许多作家。那么他为什么要被“革命”呢？无非是因为他的作品承载了思想。的确。我想起了小二黑结婚：在解放区，男青年小二黑和女青年小芹相爱了，可是遭到了双方父母的反对，同时也受到了落后群众的攻击，最后得到区里干预，以婚姻法为武器，终于结了婚。
都说这是一部歌颂婚姻自由的作品。从表面上看，确实如此。可是当我深究下去，就会发现，其实不然。与其是在歌颂婚姻自由，勿宁说，是在歌颂青年人如何受了婚姻法的保护。小二黑所以获得了婚姻自由的权利，是因为“村长头脑清楚”是因为区长主持公道“如今是婚姻自由”是因为有了婚姻法（小二黑原来是不知道有这“法”的），是因为有了这一切的保护。假如这一切不保护他呢？
再往深里想，既然两个年轻人的自由要保护，那那个三仙姑的自由怎么就要剥夺了呢？作为一个人，一个女人，她爱打扮，老来俏，也应当有她的权利，可是那个给了小二黑们自由的区长这样指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”而三仙姑自己也屈从了“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？”为什么女儿结婚了自己就不能再“俏”？因为区长说，因为围观的群众嘲笑。区长说的就是对的，群众说错就是错。鲁迅有篇文章，聪明人和傻子和奴才。一个奴才分别向一个聪明人和一个傻子诉苦，自己的小屋连窗户都没有，又湿又阴呼吸都困难。聪明人对他说总有一天会好起来的，他高兴；而傻子却要为他砸开一个窗户，他立刻叫来主人把傻子赶走，于是他又荣幸地得到了主人的夸奖：“你不错！”奴才所以是奴才，是因为他把别人的思想当作自己的思想。赵树理他也许根本没有想到过这。赵树理所以是赵树理，就因为他没有做这样的思考。这样的思考对于他太沉重。鲁迅毕生都在做这样的思考，抗拒奴性，不料以他为代表的新文化运动到头来却走到了赵树理们的地步，更不料的是，后来居然被人跟赵树理们捆绑在一起，并成了罪魁祸首。假如他老地下有知，会作何感想？
实际上，我们的文学不是太有思想，而是太没思想了。那些貌似思想性很强的作品，其实并没有真正的思想。赵树理们如此，五六十年代的作家也如此“文革”期间更是如此。那么到了“新时期”呢？所谓控诉“文革”难道真是源于作家自己思考吗？不！与其如此，勿宁是只因为上头精神。那部伤痕，主人公因为母亲被“四人帮”污蔑为“叛徒”得以平凡昭雪，她获得了解放。但假如不是被“四人帮”迫害了呢？或假如“四人帮”没有倒台？或是“四人帮”倒台了她母亲却不在被平反之列，她母亲是不是还是“叛徒”？抑或是她母亲也有错或是根本就是“叛徒”呢？所谓解放，只不过是作家个人要求碰巧对上了政策，那种所谓解放的狂欢，其实只是一种假癫。
也许你会说伤痕是一部早期的作品，很粗糙。那么那篇绿化树呢？这是一部貌似反思“文革”的作品，可作者却居然让主人公在学习资本论中得到重生。我实在看不出学资本论和反思“文革”有什么关系。这样只能得出知识分子必须接受改造的结论。那么作者为什么要扯出资本论呢？因为它是马克思的著作。扯上资本论，就能拉大旗做虎皮，让作品的思想意义得到提升，像中学生作文中的“立意”要高一样。文学思想的尊严就这样被败坏了。很有意思的是，小说还扯上了“性”这就让整个作品成了大花脸，作家成了二丑。这才是我们的文学。
我不否认中国作家中有在努力进行个人思考者，可是他们往往难以成功，到头来还是不自觉地掉进了固有的思维定势，或者，终于还是怯弱，退缩了，甚至有人还创造了“擦边球”策略。战争打了折扣，成了体育竞技，体育竞技再打折成旁门歪道，我们文学特有的景观出现了——有人用意识流表现主流思想，有人带着小聪明搬弄博尔赫斯“迷宫”那是现代主义吗？现代主义首先是一场思想上的革命。没有思想上的革命，所谓的现代主义只不过是一种杂耍。
我想特别讲一讲博尔赫斯，这个可怜的老头。中国作家，曾经一度以奢谈博氏的“迷宫”为时髦，弄得笔者也心虚莫名，慌忙也钻进了其书肆，战战兢兢，晕头转向，直是怀疑自己的智商，逃将出来，猛地瞧见他老人家的一段话：“具有不朽禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心的阅读的考验，它不会失去其实质精神。”猛然清醒。那边还有人在骂皇帝的新装。可怜的被劣质中国作家害惨的博尔赫斯，可怜的丧失名誉的卡塔利娜勃洛姆！
我想在这里谈谈技巧问题。中国文学，由于五、六、七十年代乃至八十年代前中期的艺术上的粗疏，后来技巧特别得到人们的宠爱。作家们习惯于奢谈技巧，张口必博尔赫斯，闭口必海明威、罗伯特-格里耶。好像中国文学只要补上技巧这一课，就可以解决问题了。技术主义猖獗。可其实，五、六、七十年代也是技术主义猖獗的年代，只要看看杨朔的散文，关山月的画，董希文的开国大典，汪曾祺的沙家浜，王蒙的“意识流”小说，谢晋的电影，就能明白。只要上头给个思想，他们就能用精湛的技巧配合演绎出一个所谓优秀艺术作品来。可是艺术不等于技术，文学也不等于艺术。也许，那些艺术门类，绘画、音乐、书法、舞蹈还可以因其艺术技巧成为好作品，比如绘画的色彩“点彩法”就是一例，还有康定斯基的色彩拼图；还有中国的山水画，还有齐白石的平民与暴君共赏的“虾”音乐有“主题音乐”一说，自然就有更多的“非主题音乐”德彪西的月光表达什么，至今还有种种解释，有意味的是，德彪西自己的解释并不能得到大家的认同。这是艺术语言的相对独立性。但文学不行。列夫托尔斯泰说：我们为了表达情感，而有了艺术；为了表达思想，而有了文字。作为以文字为载体的文学，天生有着不同的命运。也许你会说，诗歌有韵律学，小说有小说修辞学，但没有一部作品是靠音韵、格律、修辞乃至语言留存的。我们听说有伟大的少年音乐家，神童莫扎特，但我们没有听说有伟大的少年作家，说... -->>
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